بازنشر یادداشتی برای روزنامه شرق مورخ ۱۶ شهریور ۹۲

نگاهی به نمایشگاهِ تعطیلات  بهنام صدیقی در گالریِ راه ابریشم

۱
در تک‌تک فریم های مجموعه «تعطیلاتِ» «بهنام صدیقی» می‌توان فلانور* یا پرسه‌زن ، قهرمانی که در قرن نوزدهم  در آثار «شارل بودلر» متولد شد را بازیافت . پرسه زن قهرمانی است جذاب که بعداً «والتر بنیامین» فیلسوفِ آلمانیِ مکتب فرانکفورت  در کتاب «پاساژها» (اثر هنوز‌ ترجمه نشده‌اش) درباره آن  بسیار نوشت. پرسه‌زن شهروندی است که با گردشِ گاهاً بیهوده و گاهاً آگاهانه در شهر می‌گردد. درحال قدم زدن روی آسفالت ـ این نماد تا هنوز زنده مدرن ـ میان ویترین‌های پر زرق و برق با کالاهایی لوکس‌ و بدون  قدرت خرید در خیابان‌هایی طویل و بی در و پیکر شهر. او با نگرشی رادیکال قدم زدن خود را به ابزارِ انتقادیِ رفتارهای مدرن شهری و در بالاترین حد بورژوازی سرمایه داری  تبدیل می کند. و این اعتراض و منش انتقادیِ خاموش را شاید بتوان  بارزترین خصییصه‌ی او دانست. بنیامین در «پروژه پاساژها» نقطه ثقل قهرمان «بودلر» را همین سرگردانی ناتمام و تامل‌های انتقادیِ تودرتو قرار می‌دهد.

۲
تعطیلات یا Holiday به ظاهر برای گردش و رفع خستگی مسافران (یا مهاجران)** خسته ای است که می‌خواهند به دور از هیاهوی شهرنشینی ، با بیرون شدن از شهر، و تنفس در طبیعت ناب دمی بیاسایند. اما این فقط ظاهرِ داستان است. در هیچ یک از عکس‌های این مجموعه نمی‌توان آسایش و راحتی و لذت از طبیعت را در چهره این مسافران دید. حداقل برای من اینها نه مسافرانِ تفرج و لذت، که بیشتر همان پرسه زن‌های خسته ، منفعل و سرگردان ِ خیابان‌ها هستند. که با پذیرش شکست در اعتراض ،برای تامل در اضطراب و خودآگاهی  خویش برای دمی از شهر بیرون شده‌اند . اگر قدم زدن قهرمان «بودلرـ‌ بنیامین» نوعی رفتار فیلسوفانه و انتقادی در مواجهه با شهرنشینی جدید است ، پس شاید تمام این قهرمانانِ سرگردان در طبیعتِ  بهنام صدیقی را نماد اعتراضی به همان انفعال و عدم کارایی نگاه انتقادی‌شان در شهر دانست.

۳
مهاجرت یعنی بیرون‌شدگی و انقطاعِ ِ آگاهانه از دل‌مشغولی‌هایِ روزمره و اعتراض به روند جاری هرآنچه در حالِ جریان است. نیز پذیرش آگاهانه‌ی دردِ نوستالژی ، به امید رخدادی جدید که به واسطه‌ی اتوماسیونِ خرد کننده‌ی رخدادِ معنا بوجود آمده است . در واقع مهاجرت درحکم  رفتاری شاعرانه است . اگر شعر اعتراض به دستور زبان جاری است ، مهاجرت نیز نفی نه دستور زبان که نفیِ خود زبان است. هرچند همین زبان نفی شده  در هیئتِ مادرانه اش بعداً یخه پرسه زنِ ما  را در نقطه‌ی جغرافیاییِ دیگری دوباره خواهد گرفت .
از این حیث عکس‌های تعطیلات نه سفری برای تفرج و لذت که درحکم تمرینِ مهاجرت است. تمرینی شاعرانه و خواست تجربه برای بیرون شدن از دایره نمادین زبان . پذیرشِ آگاهانه بیرون شدگی به امید پرسه در آرمان‌شهری دیگر. از زاویه‌ای دیگر و با نگاهی راستگرایانه‌تر شاید بشود پناه بردن به دامان طبیعت را نفی زیبایی شناسی مدرن شهری و بازگشت به محاکاتِ افلاطونی و به سمت پناه بردن به زیباییِ طبیعی دانست . هرچند خود به این مورد دوم در این مجموعه مشکوکم. در هرحال چهره های خسته و منفعلِ تک‌تک‌ قهرمانان مجموعه «تعطیلات»  بیشتر از آنکه خواست بازگشت به طبیعت و اراده معطوف به  زیباییِ الهی و یزدان‌شناختی  نمود پیدا کند، بیشتر منشی است برای دفع زباله های درونی و تجدید حیات برای پرسه ای دوباره  . هرچند این سرخوردگی را میتوان در تک تک این چهره ها بازیافت.

۴
تعطیلات پروژه ای مستند است . اما رفتارِ بهنام صدیقی با عکاسی مستند متفاوت است . او به جای آن‌که در قاب‌هایش به دنبال شگفتی و یا ارعابِ مخاطب باشد ، با نگاهی اسنادی ـ انتقادی به آدم‌های اطرافش می‌نگرد. زیبایی و ترکیب اکثر عکس‌های این مجموعه (نه همه آنها) و نگاهِ بی‌تشویشِ و رسوب کرده بهنام ، مجموعه را تا حد staged photography پیش می‌برد. هرچند خود مجموعه یک روایت مستند باشد. اما روایتی معاصر و به دور از جنجال و نگرشی معاصر در عکاسی مستند.  که این روزها به ندرت میتوان چنین نگاهی را یافت. بهنام صدیقی چه در محتوا و چه در فرم اجرا به مخاطب عکاسی مستندِ ایران گوشزد می‌کند که در کنار رویکردهای سطحی ، جنجالی و ژورنالیستی ، با روشی دیگر و با استیلی پالوده و آرام نیز می‌توان به عکاسی مستند پرداخت. اگر آبشخور فکری و زیبایی شناختیِ عکاسیِ مستند را بتوان به نگاهی چپی و رادیکال و نگاهی بیرون از حاشیه قدرت  به درون قدرت قلمداد کرد، نوع عکاسی در این مجموعه به جرات عمیق ترین و معاصرترین نگاهِ انتقادی به بطنِ جامعه است.



پی‌نوشت :
*ـ-Flaneur
**ـ ظاهراً این روزها بهنام صدیقی درگیر پروژه ای درباره کسانی است که قصد مهاجرت دارند.

بازنشر یادداشتی که برای روزنامه شرق مورخ ۲۳ اسفند ۹۱ تحریر شده بود.
نگاهی به نمایشگاه مهدی مقیم نژاد در گالری محسن با عنوان «تاریخ یافت شده»




۱
       «تاریخ یافت شده» اتفاق مهمی است. نوع رفتار هنرمند با هویت تاریخی گم شده متفاوت است. و این پرسش از تاریخ سناریوی خود را بدون حضور انسان جلو می‌برد. برای پیشبرد هدف خویش متوسل به نشانه‌های تکراری و کلیشه‌ای نمی‌شود. نشانه‌هایی که این روز‌ها برای اثبات Middle East بودن و در جهت خوش‌آمد «ایندیاناجونز»‌ها و حراجی‌های بین‌قاره‌ای خودش را به آب و آتش می‌زند. «مهدی مقیم‌نژاد» در این مجموعه به جای استفاده از نشانه‌های فرهنگی جغرافیایی خاص از نگاره‌های تمام فرهنگ‌هایی که در ایران زیسته‌اند سود جسته‌است. از تخت جمشید شیراز تا مساجد صفوی اصفهان و بناهای تاریخی آذربایجان و... همین گسترده و فراخ شدن مکالمه بینامتنی با روح تاریخ آن را شیوا‌تر و رسا‌تر نیزکرده است. کلیه عکس‌ها در وحدتی بصری و گم شده در درون مه و افقی تقریباً ناپیدا رنگ باختن واژه هویت تاریخی را زمزمه می‌کنند.

۲
نه مهم‌ترین که یکی از کلیدی‌ترین پرسش‌های پیش روی فلسفه «پسا-‌پست‌مدرنیستی» در قبال سوژه‌ای که از ویرانی برآمده از گردوخاک پست‌مدرنیسم جان به در برده مسئله حقیقت واحد و در بطن آن موضوع بس مهم هویت و عاملیت سوژه یا به زبانی دیگر بازیابی این هویت و عاملیت است. چه به زعم آلن بدیو غفلت و انکار این دو توسط پست‌مدرنیسم غیر‌قابل توجیه می‌نماید. پرسش از هویت سوژه بی‌شک برای کسانی که در حلقه عاملیت بدیوئی نائل آمده‌اند بازیافت دوباره فاعل شناسای دکارتی است. بازگشتی موهوم از ویرانی و شکافتگی. هویتِ زدوده و از دست رفته بخشی جدایی ناپذیر از پرسش‌های انسان معاصر است. چه این امر با مدیحه‌سرایی نوستالژیک در باب ریشه‌های از میان رفته باشد و چه در هیئت شکافتگی و سرگردانی در مواجهه با ماشین خرد کننده جهان وطنی. چند سال پیش پرسشی مرا به نگارش نوشته‌ای ناتمام سوق داد با این عنوان که «فریدون زندی» بازیکن سابق تیم کایزرسلاترن آلمان و بازیکن فعلی سرگردان میان تیم‌های شیخ‌نشین‌های حاشیه و تهران، ایرانی است یا آلمانی؟ این پرسش برای هرکسی که می‌داند او از پدری ایرانی است پرسشی تأمل برانگیز است و اینکه اصلاً هویت از چه چیز تشکیل یافته است؟ از خونی که در رگ‌های ماست یا فرهنگ واژگان مادری و یا شناسنامه و پاسپورت؟ اکنون خیل عظیم جمعیتی پراکنده بدون آمار در حاشیه‌های مرزهای اروپایی هستند که مانند قهرمان فیلم «سفر به سیترای» آنگلوپولوس در تبعیدی غیرخودخواسته به هیچ مرزی تعلق ندارند و گذرنامه‌شان زیر سایه هیچ پرچمی معتبر شناخته نمی‌شود. داستان این تکه‌پارگی به همین‌جا هم ختم نمی‌شود. گردوخاک دنیای وب، شبکه‌های اجتماعی، و میل وافر به رؤیت سرزمین‌های اتوپیایی جهان اول برای اکثریت کسانی‌که در جهان سوم از رگ و ریشه و فرهنگ خود بریده‌اند را نیز باید به سیاهه بی‌هویتی فوق اضافه کرد. اکنون دیگر پدیده مهاجرت طی مسیر و جابجایی از مکانی به به مکان دیگر نیست. و حس غریب نوستالژی فقط مخصوص مهاجرین نیست که خیلی‌ها در وطن خویش نیز در دل احساس غریبی و بیگانگی می‌کنند. از این منظر هر سوژه‌ای در گوشه ضمیر ناخودآگاهش خود را موظف به بازگشت به خویشتن می‌پندارد. از همین روی پرسش از هویت صدایی بدیهی و آشناست. در کنار این‌ها از بین رفتن زبا‌ن‌ها و فرهنگ‌های قومی به نفع زبانی جعلی که می‌خواهد هیکل تمام عیار یک «اسپرانتو» ی نیمه لاتین و نیمه بین‌المللی را تزیین کند نیز به این تبار بی‌هویتی آجری دیگر اضافه می‌کند.



۳
از نظر من عکس‌های مقیم‌نژاد در مجموعه «تاریخ یافت شده» نیز با چنین طرحی به ماهیت خود شکل می‌دهد یا دست کم دغدغه چنین طرحی را دارد. پرسشی از هویت تاریخی. تاریخ این دیار چهل تکه. آنچه در جستجوی نشانه‌شناختی آثار به چشم می‌آید نه تدقیق در جهت رسیدن به یک وحدت پژوهش‌گرانه و باستان‌شناختی در باب دوره‌ای خاص از تاریخ، که بیشتر به مثابه مکالمه‌ای است با روح و مفهوم تاریخ. مکالمه‌ای بینامتنی میان سوژه و ضمیر ناخودآگاه جمعی نیاکان سرزمینش. ارجاع به یک مفهوم مدفون شده که از آن نمانده است جز فسیل نگاره‌هایی که به مصرعی بریده از غزلی گم شده می‌ماند. حداقل در حافظه‌تاریخی ناقص من چنین رویکردی در حوزه عکاسی این سال‌ها قابل رؤیت نیست. شاید بشود مشابه این رفتار را فقط و فقط در متون فیلمساز و نمایش‌نامه نویس در غربت این روز‌ها، ‌ «بهرام بیضایی» جست. پرسشی که در تک تک آثارش متکثر گشته است. جنس رفتار مقیم‌نژاد نیز چنین است. نگاره‌های گم شده در درون مه مقیم‌نژاد از جنس فریاد مرد تاریخی در «چریکه تارا» و یا مانند سرباز زخم خورده در فیلم «غریبه و مه» است که از دریا می‌آید. اما هیچکدام از آن‌ها نشان قوم، سلسله یا سپاهی خاص ‌یا دوره‌ای خاص را به مخاطب نمی‌دهند مگر پرسشی بی‌جواب را. جنس رفتار مقیم‌نژاد مشابه نگاه جستجوگرانهٔ بیضایی است. می‌شود گفت پرسش و مکالمه بینامتنی با تاریخ در تک تک مجموعه‌های به هم پیوسته واقع‌نمایی‌های مقیم‌نژاد قابل ردیابی است.

۴
برخلاف هنرهای تألیفی مانند نقاشی یا ادبیات که جوهره خویش را خود می‌آفرینند عکاسی وام گیرنده است و ماده خام خود را از واقعیت رخداده درون قاب دوربین به عاریه می‌گیرد. از این حیث همیشه در معرض اتهام سویه‌های غیر تالیفی و غیرآفرینشی است. یکی از راه‌های برائت از این اتهام «فتومونتاژ» است. ماهیت فتومونتاژ از عدم اکتفای هنرمند به واقعیت موجود در قاب یا‌‌ همان امر نمادین می‌آید. مقیم‌نژاد در مجموعه «تاریخ یافت شده» با دخل و تصرف در گزاره‌های نمادین درون قاب و کنار هم چیدن و همنشینی عناصر از متن‌های متفاوت در جغرافیایی واحد به شکلی زیبا این نقصان تألیفی را در جهت شکل بخشیدن به نیت خویش به انجام می‌رساند. آنچه مسلم است مکالمه با یک واقعیت مدفون شده و از میان رفته مکالمه‌ای بیرون از حیطه امر نمادین است. بیرون از آنچه هست. و ارجاعی است به آنچه نیست و نابود و مدفون شده است. «تاریخ یافت شده» جستجو در گورستان رخدادهای گم شده و ناپیداست. واقعیتی به سان ‌مزارهایی بدون سنگ‌نوشته و بدون نام. شاید از قسم‌‌ همان هفت سنگ گوری که در مجموعه‌های پیشین واقع‌نمایی‌ها شاهدش بوده‌ایم. مکالمه با قومی از میان رفته و تار و مارشده. مکالمه با جنازهٔ ‌بی‌جان تمدنی که فقط با کنار هم چیدن پازل شمایل‌هایی به محاق رفته می‌توان آن را بازشناخت. از این حیث بینامتنیت جاری در «تاریخ یافت شده» مصاحبه با امرواقعی است. امری که هیچگاه رخ نداده و نمادین نخواهد شد مگر با اشاره‌های ظریف امر زیبایی‌شناختی که به زیبایی در این مجموعه خودنمایی می‌کند.