این یادداشت برای نشریه حرفه هنرمند ، ویژه تداعی‌های‌هنری تحریر شده بود که مجددا" در اینجا باز‌ نشر می‌شود.


درآمد
ردیابی رگه‌ها و مؤلفه‌ها ی مشترک میان آثار متفاوت هنری نیازمند جستجویی زبان‌شناختی است و تأمل در این مورد بی‌شک پژوهشی بینامتنی به حساب می‌آید. در واقع، آنچه می‌تواند سوای تعلق خاطرهای مشترک، تأثیرپذیری‌ها و ادای دین به هنرمندان و آثار هنری محبوب، و در کل سوای نیت مولف، به جستجوگر یاری رساند اعتبار بخشیدن به مقوله بینامتنیت در حیطه پژوهش‌های زبان‌شناختی و پذیرش هرگونه اثر هنری به مثابه یک متن است.
 از میان گونه‌های متفاوت آثار هنری- مثلاً یک فیلم و یک عکس- آنچه موجب پیدایش و بروز تشابه می‌شود‌‌‌‌ همان مؤلفه زبان‌شناختی و به بیان دقیق‌تر مؤلفه ایست که می‌تواند به صورت نوشته (text) درآید. برای مثال مفهوم درخت در سکانس پایانی فیلم «چشم‌اندازی در مه» ساخته «تئودور آنگلوپولوس» که مقصد نهایی فیلمساز برای قهرمانان خردسال خود است با مفهوم درخت خشک شده در فیلم ایثار آندری «تارکوفسکی» هم موازی و هم متفاوت است. هرچند می‌توان مفهوم فوق را در تأویل‌های «یزدان‌شناختی - مسیحی» ردیابی کرد باز هم این تأویل‌ها نه به مثابه توازی معنا‌شناختی، که دو کاربرد از یک پدیدار با افق‌های تأویل متفاوت را نمایان می‌سازد. برعکس گاهی تفاوت جغرافیا‌ی فرهنگی با در نظر گرفتن زمینه اجتماعی متفاوت در تولید آثار هنری نیز نمی‌توانند موجب متنافر بودن این تأویل‌ها گردند.



چه همین درخت در عکس «مهدی مقیم‌نژاد» با وجود اینکه از جغرافیایی ایرانی و به دور از تأویل‌های مسیحی و در جهت جستجوی هویت از یاد رفته مفاهیم باستانی (زرتشتی - اوستایی، به زعم خود هنرمند) رخ می‌دهد، باز راه را بر تأویل‌های مخاطب غربی، یا نگاه تأویل‌گر مبتنی بر تفسیرهای «هرمنوتیکی» غربی نمی‌بندد؛ با مشاهده شمایل درخت در بالای تپه‌ای مه‌آلود و گوری خالی در پیش زمینه تجسم «جلجتا» و «مسیح» در مسیر تصلیب امری گریزناپذیر می‌نماید. هرچند از هنرمندی غیر مسیحی و ایرانی.
نمونه‌های بی‌شماری از این «توازی» یا «تنافر» تأویل‌ها در استفاده از یک مؤلفه مشترک در میان آثار به چشم می‌خورد. برای مثال عکس معروف «مایکل‌کنا» و ادای دین او به «هانری‌کارتیه برسون» و یا استفاده مشترک از پسزمینه سفید و نگاه رو به دوربین در پرتره‌های «ریچارد اودون» و مجموعه خانواده ایرانی «محسن راستانی».
با در نظر گرفتن ماهیت استبدادی «زبان» و استیلای بی‌چون و چرای آن بر سوژه انسانی (فاعل شناسا)، هرگونه ردیابی نیت مؤلف و آگاهانگی هنرمند برای صدور دستورالعملی فراگیر در ردیابی این تشابه‌ها به امری بیهوده بدل می‌شود. چه به زعم «لاکان» و اکثر عالمان «ساختارگرا» به خصوص مقاله مشهور «از اثر تا متن» بارت درجه اهمیت و اعتبار نیت مؤلف بسیار کمرنگ‌تر از تأثیرات بی‌چون و چرا و رفتار استبدادی «زبان» است. و آنچه در این بین در تمام ردیابی‌ها غیر قابل انکار است‌‌‌‌ همان ماهیت بینامتنی آثار، جدای از در نظر گرفتن عصر یا دوران و یا نیت‌های تولید و سایر مؤلفه هاست. هر متن موجودیت خود را نه در استقلال هستی‌شناختی خویش که در رابطه‌ای بینامتنی میان مناسبات متون دیگر شکل می‌دهد.
همانگونه که در معنا‌شناسی شالوده شکن «ژاک‌دریدا» هر کلمه معنای کلمه دیگر یا غیاب واژه دیگر و آن واژه ارجاع به واژه دیگر است و نهایتاً راه یافتن به معنای غایی در این دایره تسلسل به امری بیهوده مبدل می‌شود به همان‌گونه متن‌ها نیز سرنوشتی مشابه را برای خویش رقم می‌زنند. هر متن خوانشی است از متن ماقبل خویش و آن متن نیز چهره‌ای است متفاوت از متنی دیگر. در اینجا نیز مانند شالوده‌شکنی واژه، در فرآیندی شالوده‌شکن، وجود این دایره تسلسل احتمال هرگونه دست یافتن به متن اولیه را از بین می‌برد. گویا متن اولیه که منشاء پیدایش این دایره بی‌سرانجام بوده، همیشه غایب است. و این رابطه، رابطه‌ای است با متنی نانوشته.
فرآیند پژوهش بینامتنی برای دست یافتن به متن اولیه همیشه ناممکن است اما مکالمه متن‌های بعدی با اولین متن امری انکارناپذیر است. با این‌همه غلظت این غیاب و ابهام همیشه با رخ دادن متن‌های بعدی کمرنگ‌تر و رقیق‌تر می‌شود. و این روند تا بدانجا پیش می‌رود که متأخر‌ترین متن، در عین داشتن‌‌‌‌ همان رازهای متن اولیه، به صورتی واضح بر ما رخ می‌نماید.
هر عکس در مقام متن می‌تواند ارجاعی باشد به رخدادی سینمایی در سکانسی از یک فیلم. مثال عکس «‌مقیم‌نژاد» و فیلم‌های «آنجلوپولوس» و «تارکوفسکی». و یا فیلمی که ارجاع می‌دهد به یک تابلوی نقاشی مانند فیلم «درسواوزالا» ی «کوروساوا» و تابلوی «گندمزار» ونگوگ. و در این مجال کوتاه قصد بر این است که دو گونه متفاوت از این رابطه پیچیده را مرور کنم. مکالمه میان متون کهن و عکس‌هایی از دوران معاصر و مکالمه میان دو اثر از دوران معاصر.


مکالمه اول
مواجهه با شمایل‌های حاضر در عکس‌ شماره (۲) ما را به دورانی کهن ارجاع می‌دهند: دوران رخ دادن متون کهن؛ دوران اعجاز، رازورزی و پارسایی؛ دوران رخدادهای ماوراءالطبیعه عریان. و این ارجاع گویی تو را به این دنیای‌‌‌‌ رها از خرد باوری و دوآلیسم‌های کانتی و حتی پیش‌تر، به قبل از آن‌که عرفان ساختارمند و فیلسوفانه ابن‌عربی چارچوبی استخوان‌دار براین کرامات متافیزیکی حاکم کند می‌برد.


هفت سنگ‌گور که نظاره‌گر گردبادی ناچیزند. اما جنس این گردباد از جنس «توئیستر» دیجیتالی فیلم‌های ژانر فاجعه هالیوود نیست. گویی از جنسی دیگرند. نه گردباد که گویی هم آغوشی باد و خاکند. نه ویران کننده که گویی از دعوت‌شدگان برای مرثیه‌ای تاریخی‌اند. هفت سنگ گور با شمایلی عجیب که می‌توانند نمادی از هفت تن باشند که در نبردی نابرابر به قتل رسیده‌اند. از هویت این هفت تن و چرایی رقص راهبانه گردباد بر گردشان هیچ نمی‌دانیم. و اطلاعات ما جز نام مبهم عکس‌ها که متعلق به پ‍روژه‌ای از عکاس است نیست. عکس‌های «مهدی مقیم‌نژاد» مکالمه‌ایست بینامتنی با روایتی تاریخی. روایتی که از درون مکتوبات دست‌نویس و ناب قدیمی می‌آید.


همان‌قدر که عکس شماره‌ (۲) با وجود داشتن نمادهای‌مرثیه و مرگ آرام به نظر می‌رسد، عکس سوم از روایتی دهشتناک خبر می‌دهد. از خشم کائنات و از بارش بلاهای آسمانی و زمینی. خشمی که فقط می‌توان در کتاب‌های ادیان ابراهیمی  ردی از آن یافت:

 «و آنگاه که زمین خشم خود را به بیرون پرتاب کند.
آنگاه که ماه دوشقه شود.
و آنگاه که دو آفتاب بر ما طلوع کند.»

راوی عکس درمانده میان ترسی اساطیری از درون بنایی فرسوده و باستانی به باریدن «سنگ‌های ابابیلی» می‌نگرد و بیننده را در عظمت هولناک بلایی آسمانی به دام می‌اندازد. اما راوی، عکاسی است متعلق به دوران معاصر و این عکس‌ها نیز مکالمه ایست بینامتنی با رخدادهایی که از متون کهن می‌آیند: کشف‌الاسرار، تذکره الاولیاء و...
اما آنچه در این مکالمه می‌تواند یاریگر مخاطب باشد نه دریافت هرمنوتیکی مبتنی بر علم تفسیر غربی که بازخوانی تاریخی است که بر مردمان این سرزمین رفته است. سرزمین پرآشوب و پر مخاطره‌ای که در تمام دوران تاریخ آبستن حوادثی عجیب و دهشتناک بوده است. کسی می‌تواند جان‌مایه این عکس‌ها را به درستی دریافت کند که از این آب و خاک باشد. و خواب‌هایش راه به ضمیر ناخودآگاه جمعی این رخدادهای تاریخی و اساطیری باز کند.

مکالمه دوم
این مکالمه از جنس امروز است. وقتی به خوانش ژیژک از «دیوید لینچ» می‌نگرم ناخودآگاه حس می‌کنم که درصد بالایی از گفته‌های این اعجوبه اروپای شرقی درباره عکاس هم وطن لینچ «گریگوری کرودسون» نیز صادق است. مؤلفه‌های مشترک بسیاری میان آثار این دو هنرمند وجود دارد که با دیدن یکی، آن دیگری به ناگاه در ذهن تداعی می‌شود . روش «کرودسون» در تولید عکس با تدارکات هالیوودی و استفاده از بازیگران مشهور سینمایی و طراحی صحنه‌های موشکافانه و نورپردازی‌هایی که فقط در پروژه‌های سینمایی به کار می‌رود او را بیشتر شبیه سینماگری می‌کند که از میان ۲۴ فریم سینمایی فقط یک فریم را برای مخاطب رونمایی می‌کند. در سوی دیگر «دیوید لینچ» فیلمساز روشنفکرمان بیرون از هیاهوی هالیوود و به عنوان سینماگری مستقل کار می‌کند. واکاوی امر فروکوفته روانکاوانه در آثار هر دو هنرمند به چشم می‌خورد.  نمایش بدن پورنوگرافیک خالی از «میل» (میل زمانی بر انگیخته می‌شود که منع در میان باشد) به جای اروتیسم رمانتیک و عاشقانه   یکی از مؤلفه‌های کلیدی مشترک در آثار هر  دو هنرمند به شمار می‌رود .



وقتی مجموعه عکس «Hover» از «کرودسون» را می‌بینم ناخودآگاه سکانس تصادف دهشتناک فیلم «جاده مالهالند» لینچ در ذهنم تداعی می‌شود. عکس‌هایی که لحظه تصادف اتوموبیلی را در فضای حومه شهر به نمایش می‌گذارد و این داستان را در فریم‌های مختلف روایت می‌کند. آنچه «کرودسون» نشان می‌دهد نه بار هیجانی تصادف، دلایل آن و نه رخداد‌ها و پیامدهای بعدی بر کاراکتر‌ها، که دقیقآ توقف در مفهوم تصادف یا Crash و نمایش کشدار این رخداد امروزی‌است. حتی در بعضی از عکس‌ها هیچ سوژه انسانی نیز دیده نمی‌شود. در واقع نقطه ثقل مرکزی کار هنرمند در این مجموعه تکرار چندین باره این توقف زمان در فریم‌های گوناگون است. به موازات عکس‌های «کرودسون» نقطه مرکزی فیلم لینچ نیز‌‌‌‌ همان سکانس تصادف است و همین اکشن اوایل فیلم نقشی کلیدی در کلیت ساختار پیچیده داستانی فیلم او دارد: سکانس تصادف فیزیکی موجب تکانه ذهنی کاراک‌تر زن فیلم می‌شود و این تکانه کشدار و آزاردهنده به توقف ضمیر ناخودآگاه در‌ لحظه Crash می‌انجامد تا آنجا که او تمامی هویت قبل تصادف خود را در ذهن خود مورد تشکیک قرار می‌دهد.
 این تشکیک و حیرت در لحظه رسیدن به آگاهی غیر نمادین در تمام شخصیت‌های اکثر آثار «کرودسون» نیز به چشم می‌خورد. مقایسه کنید عدم تمایز خواب، بیداری و قبل از خواب دایان در «جاده مالهالند» و برتری سکانس‌های خواب بر بیداری در این فیلم و خواب‌گونگی و رویایی بودن صحنه‌های عجیب عکس‌های «کرودسون» را. انگار که این دو هنرمند همدیگر و داستان‌های یکدیگر را به خواب دیده باشند. گویی هر دو روایت چه سینمایی و چه عکاسانه را یک نفر روایت ‌می‌کند. و ما هربار که به یکی رجوع می‌کنیم دیگری در ذهنمان تداعی می‌شود. «کرودسون» در گفتگویی «‌ لینچ» را یکی از فیلمسازان محبوب خود معرفی می‌کند. اما تشابه و در هم تنیدگی رخدادهای ظریف و پیچیده آثار این دو هنرمند چیزی فرا‌تر از تأثیرپذیری‌های سطحی و معمولی یا تعلق خاطرهای کلیشه‌ای است. آنچه روایت می‌شود چیزی فرا‌تر از آگاهانگی و اراده هر دو هنرمند است. جستجو برای اینکه کدام یک از دیگری تأثیر گرفته‌اند و نیز ردیابی پلیسی برای یافتن تقدم و تأخر شکل گیری مناسبات پیچیده‌ در آثارشان هم بیشتر به امری بیهوده می‌ماند. و هیچ کمکی به مخاطب در خوانش این انطباق مفاهیم و توازی معنا‌شناختی نمی‌کند. اما آنچه می‌توان به جرأت بر زبان آورد این است که این «تشابه» و «تداعی» بیشتر رخدادی بینامتنی است در رابطه پیچیده و استعماری زبان. که می‌تواند مفاهیم و روایت‌ها ر ا با چیرگی مثال زدنی، در موقعیتی بدون نیاز به نیت و آگاهی مؤلف ودر شکل‌ها‌ی‌ متفاوت هنری متبلور کند.
 زبان با فرآیند رسوخ بینامتنیتی و ناخودآگاه و بی‌اعتنا به رفتارهای ذهنی و آگاهانه مؤلف به سان «مغاکی» هنرمند را در مقام سوژه‌انسانی گرفتار می‌کند. و چون سوژه در بیان خویش همیشه نیازمند یاری جستن از زبان است مدام در معرض افتادن در این مغاک به سر می‌برد.

مؤخره
وجود روایت‌های متفاوت در گونه‌های متفاوت، اعم از تأثیر پذیری، تقلید، ادای دین، شیفتگی و یا تعلق خاطرهای نوستالژیک، داستانی همیشگی و مکرر است. هر متن تداعی کننده متنی دیگر است و در عین حال نشان دهنده غیاب آن. مگر نه اینکه زبان همیشه غیاب «شی» را به دنبال دارد و همین غیاب موجب آفرینش نشانه می‌شود. تشخیص شباهت‌ها و تداعی آثار نیز امری نشانه‌شناختی و لاجرم امری زبان‌شناختی است. انگار اولین متن که منجر به تولید نخستین دایره نشانگان شده است به صورتی جنون‌آمیز خود را در قالب متن‌های بعدی و در اشکالی متفاوت تکثیر می‌کند. هرچند متن اولیه همیشه در غبار غیاب جا خوش کرده است و هیچ‌گاه رخ نمایان نخواهد نمود.