تصویر واریسیِ خود یا مجسمه ی عاجیِ خود


نگاهی به  مجموعه ی شعر و عکس «واریس ها» اثر زهرا درویشیان

نویسنده میهمان : سپهر خلیلی


varis_ha_1




آیا حالت یک متن شبیه به حالت یک تندیس است؟ کار شاعر، در سرحدات بوطیقا همانند کار یک پیکرتراش است «پل دومان».

هر دو به یک اندازه به موادی مرده برای خلق آثار خود متوسل می‌شوند: شاعر با کلماتی مرده سر و کار دارد و پیکرتراش با سنگ، برنز، مفرغ و... شاعر کلمات را کنار هم می‌گذارد و پیکرتراش تندیسی را از دل سنگ‌ها در می‌آورد. ضربات یک پیکرتراش و حجم سنگ‌های شکسته شده به‌‌ همان اندازه یادآور کشتارگاه کلمات است نزد شاعری که کلمات را برای شعرش بر می‌گزیند. میل شاعر، در واقع میل پرهیزکارانهٔ «پیگمالیون» (۱) است. او یک تندیس می‌سازد، تندیس او بی‌شک دقیق‌ترین چیز برای توضیح میل اوست، ابژهٔ میلش، همچنان‌که امید دارد مخلوق او روزی زنده شود. کار عکاس اما در سرحداتش، تماماً یک سرگشتگی نارسیسیستی است. نگاه خیرهٔ او مدام در پی یافتن آن ابژهٔ مطلق میل است. واقعیتی دستکاری شده و خیال‌پردازی شده و یا خیالِ هستهٔ عریان و سخت و یا ذات واقعیت. آنچه تا کنون دیده نشده و تصویر مکدری از خود همواره آن را پنهان داشته است. عکاس در واقع، نارسیسوسی است که در صحنهٔ واقعیت وجه خیالی خود را در مقام ابژهٔ میل جستجو می‌کند. شاید ساختار منفی و مثبت بودن عکس، خود وجه تمایزگذار خیرگی نارسیسوس و ارفئوس باشد. ارفئوس آنچه نباید ببیند را می‌بیند و نه هیچ چیز نادیدنی را. هرچند اگر تصویر اریدیسه تصویری شبح وار و محو باشد. اما نارسیسوس چیزی نادیدنی را می‌بیند: خود را در مقام ابژهٔ میل.
اگر بپذیریم هر متنی قائل به وجهی اتوبیوگرافیکال است، باید گفتهٔ دومان را بپذیریم که قرائت هر متن از تقابل قرائتی «پیگمالیونیک/نارسیسیستیک» بوجود می‌آید. ما در دل آنچه می‌خوانیم، لحظه‌ای را برای انطباق خود، با آن متن می‌جوییم. لحظهٔ لذت جویانهٔ کشف خود در دل مجسمه‌ای از عاج، کشف خود در لابلای صحنهٔ جوهرآلود و سربی نوشتار. لذتی که در قرائت به نوعی انحراف شباهت دارد. اما آنچه در مواجهه با «واریس‌ها» پر رنگ‌تر می‌شود، منطبق شدن دو فیگور شاعر و عکاس است. شاعر، متنی را می‌نویسد. عکاس عکسی را پیش رو می‌گذارد. نقطهٔ برجسته در اینجا است که «زهرا درویشیان» بایستی متوالیاً این دو فیگور را جابجا کند. توالی مجازی و فیگوراتیو در متن شعر‌ها و عکس‌های این مجموعه بسیار تأمل برانگیز است. با علم به اینکه شعر او تلاش نخستین اوست برای خلق یک صحنهٔ تصویری و مجازی. شعر او به شدت خصلتی عکاسانه دارد. ترکیب‌های او گویی تنها از یک منطق تبعیت می‌کنند، اینکه هر کلمه را در قالب یک تصویر در ترکیب بندی یک قاب قرار دهند. در لحظاتی که او شعر را دراماتیزه کرده و بین دیالوگ‌ها جای می‌دهد، در واقع او از این منطق تخطی نمی‌کند، بلکه توهم دیگری را می‌آفریند. هیچ دیگری وجود ندارد. ترکیب بندی او مکان تجسد یافتن یک ابژهٔ غایب است، صحنهٔ جانبخشی سوژه است بدون خود. میل نارسیسیتی همین است، دیالوگی مابین مرگ و فانتزی او و نه دیالوگ مابین دو شخص و یا دو بدن.
گفته شد که شعر درویشیان از تمام بالقوگی ترکیبات اضافی، از بالقوگی کسره به نفع ساخت یک تصویر سود می‌جوید. غالب این تصاویر، همگی در جهت فرسودن «من» در مقام سوژهٔ شعر به کارگرفته می‌شوند. منی که بایستی پیوسته متحمل رنج شود. از سوی دیگر، عکس‌های او، تمام بار ایجابی یک عکس را به خدمت می‌گیرند تا تصویری نه شاید در تکمیل شعر، بلکه در جهت ناکامی آن، در پی انعکاس و رستگار کردن فانتزی شاعرانه به دست دهند. از همین جاست که نقاط اتصال‌ها نادر‌تر می‌شوند. اگر که تمام تصاویر شاعرانه و عکاسانه را در کنار هم قرار دهیم، می‌توانیم تقابل «پیگمالیونی/نارسیستی» را بازسازی کنیم. در لابلای کتاب، عکسی از یک مانکن وجود دارد و چندین صفحه جلو‌تر عکسی از یک بدن زنانه. آیا عکس مانکن،‌‌ همان میل فتیشیستی،‌‌ همان انحراف آگالماتوفیلیایی نیست؛‌‌ همان گرایش جنسی به مجسمهٔ ونوس. و جلو‌تر، آیا عکس دوم، پاداش زهد شاعرانه نیست، زنده شدن مانکن و در جسمی انسانی حلول یافتن. جسمی که تنها می‌توان گفت صورت مؤنث میل پیگمالیون است؛ چرا که در مقام یک عُزلت نشین و انسانی که زندگی را به تَجَرُد می‌کاود انتخاب می‌کند از همه زنان و رفتارهای هرزهٔ آنان روی برگردانده است. او در پی آنست که ابژهٔ میلش را خود بیافریند. کاری که شاعر می‌کند نیز در این مجموعه اینچنین است: از هر شعری روی بر می‌گرداند و خود شعر می‌نویسد.
زهرا درویشیان، تقابل مذکور را تجربه می‌کند. او در عکس همچنان‌که منطق نارسیستی عکس حکم می‌کند باید فانتزی خود را ببیند. باید فانتزی را از خودِ پیچیده به دور آن آزاد کند. اما او نمی‌تواند با فرسودن سوژهٔ شعر این لحظهٔ سرنوشت ساز را رقم بزند. او نمی‌تواند از دل توصیف کور شاعرانه دیگران را به دیدن فانتزی دعوت کند. مسئله این است که خود این فانتزی را ببیند. عکس برای او مجال این دیدن را فراهم می‌کند. نگاه کردن به عکس، عکس گرفتن تلاش برای دیدن فانتزی ست. اما فانتزی تنها از خلال از بین رفتن و زدودن خود مرئی می‌شود. تصویر واریسی خود‌‌ همان تصویر هراس آلودی ست که در آینه می‌توان دید. تصویری از یک خود the self محو و از ریخت افتاده، پیچیده به دور مجسمهٔ مرمرینی که هنرمند در مقام یک نارسیسیست از خود می‌بیند. برای از بین بردن خود، باید فیگور خلاقانهٔ خود را‌‌ رها کند، و میل ورزانه به تخریب هر آنچیزی که از او یک عکاس و یا یک شاعر می‌سازد بپردازد. در واقع فانتزی‌اش را نجات دهد. فانتزی ئی که خود شاعر و عکاسش آن را مستور نگه داشته‌اند. او باید تکانه‌هایی را در درونش تشدید بخشد که از او یک میل ورز می‌سازند. همچنانکه «آرتو»، خود را کنار می‌گذارد و تکانه‌هایش را می‌نویسد. همچنانکه «بورخس» خود نویسنده و شهیرش را در تقابل با کسی که قربانی و خوراک او شده است قرار می‌دهد. خود برای درویشیان کماکان واریسی و بیمارگون باقی می‌ماند. این خود هیچگاه از بین نمی‌رود، و تداوم شعر‌ها و عکس‌ها تنها توالی و تکرار شکست باورانهٔ نوشتن است. گویی که هیچ شعری نه چون گالاته برای او زنده می‌شود و نه هیچ تصویری از فانتزی‌ها در عکس‌ها می‌بیند. از همین رو، تمامیت کار او را می‌توان، تجربه‌ای شعری دانست. تجربهٔ سادیستی که ارضا شدن را به تعویق می‌اندازد و تصویر دوری از ابژهٔ میل بدست می‌دهد.
کار درویشیان، تنها در آن نقطه‌ای باید ردگیری شود که منطق شاعرانه کمرنگ می‌شود، یعنی از بوطیقا بیرون می‌ماند. هر چند که این بوطیقا هم یک بوطیقای عکاسانه باشد. نقطه‌ای بس کمرنگ که در توالی شعر‌ها و عکس‌ها گم شده است. او در شعر یک پیکرتراش است و در عکاسی یک عاشق خود. لحظهٔ تخطی و تجاوز از این منطق اساطیری لحظهٔ سرهم بندی شدن این دو فیگور است. جایی که می‌توان میل نارسیستی را از نوعی عشق به خویشتن مُنفک دانست. به‌‌ همان اندازه که دیگری وجود ندارد، خودی هم وجود ندارد.
بی‌ارتباط بودن تصاویر در مجموعهٔ درویشیان نه تفکیک دو فیگور مذکور، بلکه بی‌اعتنایی به این ساخت اساطیری ست. اما آنچه کماکان پا برجا باقی می‌ماند شکل قرائتی است که از تقابل این دو فیگور حاصل می‌شود. و موقعیت او را در مقام یک شاعر و عکاس هویت می‌بخشد. از سوی دیگر، پیگمالیون روایت و واریاسیونی دیگر از نارسیسوس است و نارسیسوس هم واریاسیونی از پیگمالیون. خود‌‌ همان چیزی ست که سوژه را در معرض دیگری قرار می‌دهد و دیگری‌‌ همان محدوده ایست که سوژه را مرزبندی می‌کند، بدن او شکل می‌دهد. از سوی دیگر، آنچه گفتنی می‌نماید این است که به اساس منطق واریاسیونی این دو فیگور، شاید شعر نوشتن و عکس گرفتن هم واریاسیون‌های متفاوت اما این همانی باشند از استعارهٔ مسخ شدن گالاته و نارسیسوس. درویشیان به‌‌ همان اندازه که شعری می‌نویسد در‌‌ همان شعر عکاسی هم می‌کند و برعکس. عکاسی او در شعرش‌‌ همان منطق تقطیع وار است که به نحوی قاب را متجلی می‌شود.




................................

پی نوشت‌ها:

۱) پیگمالیون: اشاره به یک پدیده روان‌شناسی دارد که بر اساس آن افراد نسبت به سطح انتظارات دیگران واکنش‌های مستقیم نشان می‌دهند. برای نمونه اگر معلمی براین باور باشد که بچه‌ای کند ذهن است، خود بچه هم باور می‌کند و واقعاً دیر یاد می‌گیرد در عین حال عکس این نیز صادق است و اگر از کسی انتظارات بالایی برود او تلاش خود را برای دست‌یافتن به چنین انتظاری بالا‌تر می‌برد. (ن)

بهزیون مهدی [ ۰۱ شهريور ۱۳۹۲ ]

سلام . بسیار خوب بود


Sam [ ۱۹ بهمن ۱۳۹۱ ]

That saves me. Thanks for being so snesilbe!


zahra darvishian [ ۰۴ دى ۱۳۹۱ ]

همین یک خط جناب ایزدشناس نقد خوبیست.


روح اله ایزدشناس [ ۲۷ آذر ۱۳۹۱ ]

آنجاکه سوژه! ژوئیسانس نبودش راباقطره ای چکیده ازجای کندن دلمه ی زخم، دوسادوارازسرانگشت شعربرتکه پارچه ای سفییدمینویسد....


:
:
:
:
:
اگر تصویر نمایش داده نشده است و یا خوانا نیست، لطفا بر روی آن کلیک کنید تا عبارت جدیدی نمایش داده شود.